或言不达意诗之，诗不达意画之，画不达意书之，书不达意兼而吼之。此吼而书者坊间称为吼书，至当代有之。
这就是艺，艺有“成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”之功能，至今未变。民歌亦如此，更如此，老百姓口耳相传，喜闻乐见。
就陕西来说，陕北和陕南民歌听的多，关中民歌也许是脱于秦声而弱于秦声。秦腔也是民间的声音，浑厚有力、苍老悲壮，寓教于人，传唱至今。虽被高台化、典雅化但原生态之秦腔在民间仍有旺盛的生命力。华阴老腔一声吼，我声要比你声高，唱响华夏大地，那种气势恢弘、粗犷豪放的撕裂嗓音一波三折，“自古长安地”“难舍大国长安城”的震天长叹，感天动地。还有她是咸阳的，咸阳乾县的，乾县上程的，流量网红民间秦腔名将李苏迎，被誉为“红生皇后”，唱腔传遍西北五省扩至华中地区，粉丝千千万，我亦在其中。
写生的时候听过老乡们唱山歌，总是快乐的，很接地气，带动的大家都跟着唱。小时候听歌谣，是被词吸引，很多土话唱出来很好记，诙谐易懂，情景交融。村里老爷爷的四六句、顺口溜，随口一段，从道出到吟唱，那一个文化人的范令人敬佩赞叹。事实上，唱出来比道出来更易感通，如其他艺术门类一样被陶冶、感化，品味其中。
而今，环境、物质条件和伦理道德的大变化使民歌没有了生存土壤而衰微，抢救和挖掘成为非遗工作之必然。茶余饭后的传唱和大型音乐舞台演出中偶尔可听到地方民歌，这都是传承和弘扬中华优秀传统文化的保留节目。
大家爱听是那山那水那人我似见过，是那音那貌那情感染人。曲调优美简单易学，词意明了情真意切，声音响彻高亢嘹亮。
陕西省美术博物馆馆长
主讲人：张世民
我对歌谣的喜好比较早，从1979年上西北大学、1982年写第一篇有关方志学、历史学方面的文章，到现在我从事地方志工作也已经四十年了，在这四十年里面更多的时间主要还是用于历史学、方志学方面的研究，但是对民间歌谣的研究始终也是我非常关注的。
四十年来我从全省各地收集了许多民间歌谣，把它们进行了归类选编。比如《关中民歌一百首》，是在咸阳、关中各地民歌的基础上进行扩选的一百首。
过去有一本书叫做《古代民歌一百首》，里面有一首是对关中民歌的介绍。过去阅读《诗经》，知道《诗经》里面《国风》是列国民歌，但是也有一些内容，如《雅》《颂》等未必都是严格意义上的民歌。当时人们对外交往的时候都要唱几句。我2003年到西藏援助阿里编修地方志，藏族的礼仪接待中都有唱西藏民歌，或者唱汉语民歌的礼仪。在某种意义上说，越是偏僻的地方歌谣反而朗朗上口，这些不需要专门记诵的歌谣，成了社会交往、人际往来，甚至外交场所的一种语助，我觉得学习了解关中民歌还是很有意义的。
另外从歌谣的角度来讲，陕西的陕北、关中、陕南这三大区域来看，大家对陕北民歌、陕南民歌都耳熟能详，但是关中民歌虽然也不是没有人挖掘，搜集整理的也很丰富，但是真正提上议事日程，深度的整理研究还是比较少。有些民歌比如《荒年歌》，内容很长，在民间口耳相传，迤逦至今，到现在我收集了有十余种荒年歌版本，我把那些版本差异比较大，或者出典不一样，内容变化比较多的收集了有十个版本之多，从这个内容来讲关中民歌可以说内容非常丰富。
一、关中地域分布与民歌形成
谈及关中，实际上是个文化概念，也是个历史的概念。陕北、关中、陕南这三大区域里面，关中地区是一个相对独立的区域，经济文化相对发达，周秦汉唐等十多个王朝在此建都。要深度理解关中，不仅要从政区、历史的角度，还要从历史、文化、民歌的背景角度来了解。这也是我多年从事地方志工作，对关中的概念有多重辩证的理解。
1、关中从地理概念上有两种说法。一是函谷关以西就是关中，也叫关西。范紫东的《关西方言钩沉》，他是乾县人，他的方言基础就立足于关中。二是四关之中，东边是函谷关，后来演变成潼关；南边是武关，在商洛，陇海兰新铁路线制定总体规划的时候，把商洛全域都列入关中的范畴，这是一个历史的演变；向西是陇关，就是从陇县到甘肃，一说大散关，大散关就是以今天的宝鸡为中心，向南防守；向北是萧关，萧关在宁夏固原，历史上陕西包含现在的陕甘宁青，一说金锁关，金锁关在铜川境内。明代嘉靖《陕西通志》包含的范围比现在广得多。我看了史念海先生的《河山集》，他说实际上最早的关中解释就是函谷关以西而已，后来人们把关中划的越来越小，就要找武关、大散关、萧关或者金锁关，来佐证它的重要性。
2、从地貌上讲，狭义的关中盆地像一个敞开的喇叭口。随着渭河川道的流衍而逐步放大，图到进入渭南境内并流入黄河，早已是宽幅敞口了。关中盆地的三大地域核心城市，总枢纽当然在西安，历史上西府的关键是凤翔，东府是华州，当今的西府中心城市是宝鸡，东边中心城市是渭南，发生变迁的根本原因在于交通枢纽地位的变化。
3、从文化角度看，在文学史上明代前后七子，特别是前七子，康海是武功人，王九思户县人，李梦阳是庆阳人，人们都认为这几个人是陕西人、是关中人，他们的文集也是这样自认的。
从文化教育的地理版图上看，西北像清代的陕西学政设在三原县的察院巷，陕西当时的几大书院，陕甘味经书院、宏道书院、正谊书院和关中书院，除了关中书院在现在南门书院巷，其他几个书院都在泾阳或者三原，能看出文化重心所在。
关中书院
4、我写了一篇文章叫《陕西赋》，文章里面提到“斯关中者，陆海之域，天府之国”，“天府”这个概念最早见于《战国策秦策一》中， 就是指关中。“周秦芳华，汉唐遗韵，尤增中华传统之厚重”，“秦腔戏，眉户剧，至今绕梁”；关中的秦腔戏，眉户剧，可以说是秦声的代表。关中各地的民俗礼仪、黄帝陵祭祀、周陵祭祀的礼仪上用什么音乐、用什么词令，三献礼什么程序、怎么用词，都是非常讲究的。从秦汉到隋唐时期沉淀的民间习俗里面都能看到国家礼仪的影响。
关中民间歌谣与这些习俗的联系也是非常密切的。关中民间歌谣有东西府的区别，从历史上的《诗经》时代流衍至今，关中民歌的发展传统都是一以贯之的。历史上的秦腔被叫做秦声，后来秦声更指代诗歌作品。秦声很早，但作为戏剧的秦腔，肇始于明清之际。秦腔有正宗西安梆子，西府陇东梆子，东府同州梆子。大抵以梆子击节为主要特征，故称梆子声腔。
清代初年的蒲城诗人屈复，他年轻的时候离开关中，在山东生活了很长时间，北上北京，南到江浙这一带。当时屈复有关于秦腔、昆腔的这么几副楹联，说明了清代初年南北两大剧种衍生的特点。
西安易俗社
秦代的时候就有秦声，那个时候关中比较落后，秦人的音乐节奏就是拍大腿，拍着大腿来做声腔的伴奏，后来秦腔演变成戏剧腔调，和历史上的秦声概念已经大有不同了。看屈复的楹联：
后之视今今之视昔虽弊冠粗服善恶分明便是兴观群怨，
丝不如竹竹不如肉即叩缶弹筝歌呼俚俗自然角徵宫商。
“兴观群怨”是孔子对《诗经》宗旨的一种概括。“肉”就是人声，“丝”本身是二胡，这是北方常用的乐器；“竹”是南方常用的乐器，就是笛子管乐；“叩缶弹筝”过去敲着瓦盆，弹着弹拨乐器等等；歌呼俚俗，就是通俗音乐；宫商角徵羽这是五音，这里面没有用羽，古人认为羽属水，物之象也。因为秦腔比较豪放，不像羽声那么阴柔温婉，所以它的概括都有具体的特点。可以说这也构成了我们关中民歌里面声调、声腔的一种基础，民歌的这些内容和戏剧相比，戏剧是登上高台的一种教化内容，而民歌是沉潜民间的人们口耳相传的一种内容。
这是简单概括了“关中地域分布与民歌形成”。
二、关中民间歌谣的基本分类
歌谣的采集从《诗经》时代开始，可以说已经成为一种文化标志了，汉代汉武帝的时候设立乐府来采集民间歌谣，所以有了“代赵之讴”、“秦楚之风”。
宋元明清时期，关中地区逐步的地域化，其民歌更带有秦声的地域特点。明代对民歌空前的重视，明代“前七子”，李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相，其文学大力提倡"文必秦汉、诗必盛唐"，很重视对民歌的采撷。
到清代的民歌也都是以秦声的特点来显示，钱钟书曾经给民国时期的陕西学人王典章的诗词写了一个跋，他概括了从清代的李因笃、屈复开始的清代秦声，一直到民国时期于右任、王典章的诗词，钱钟书用了一个词“铜琵铁琶”，其风格具有豪放质实的特征，这是秦声的一个特点。
秦声反映到民间社会，既有质朴、豪放的音调，也有阴柔的、温婉的曲调，这样的民歌才能够沁入心脾，永久流传。
从关中民歌的内容讲，我把它分为八种：历史歌、劳作歌、风俗歌、生活歌、仪式歌、情歌、儿歌、滑稽歌。其中歌和谣有所不同，前者可以演奏歌唱，后者只能口头吟咏。
三、关中民歌中的历史歌
除了《诗经》以外，历代传衍的历史歌谣数量不多，但是都非常出名，例如歌咏郑白渠的歌谣，是古代最富有生命力、富有个性特质的民间歌谣。作者对于社会生活中时政、形势的基本认识和态度，承载了民众的真实情绪，是难得的社会财富。
《郑白渠歌》、《三秦民谣》、《长安语》、《咸阳王歌》、《竹枝词》这五首是历史文献里面有记载的。《荒年歌》是民间流传的，《打倒害民的祸根子》是民国时期的，《庆胜利》、《天晴了》是抗日战争胜利时期的歌谣，《说土改》是建国初期的，《食堂饭》是1958年以后困难时期的，《豪迈的事业豪迈的人》另一个版本名字叫做“天上没有玉皇，地上没有龙王”，这个歌谣的一个来源是郭沫若、周扬主编1960年出版的《红旗歌谣》，该书把这首歌谣记录为安康歌谣，但没有说明具体地方，《陕西日报》在1958年的5月14日头版刊登这个歌谣记录为咸阳县周陵公社五一农业社社员的创作。1958年《陕西日报》第三版连载了很多民歌，有几首被放在核心位置，反映出人们对歌谣的重视。
《长安语》
城中好高髻，四方高一尺。
城中好广眉，四方且半额。
城中好大袖，四方全匹帛。
这首歌谣选自《后汉书》马廖引的歌谣，以女性的头发、眉毛和着装为代表，描绘了当时城乡影响下社会习俗的变化。后来把《长安语》引申为城市对乡村生活的一种风气引领。
过去的发型，从汉阳陵女性的发式，到唐代墓葬的贵妇俑，女人的头饰都很讲究。这种穿着打扮都是先从城中贵族开始风行，然后乡村开始效仿。唐代的女性还要用铁箍或者竹子箍起来让头发盘得很高。“广眉”也就是我们现在的画眉毛，爱纤长一点。“好大袖”就是袍袖非常宽。我曾经用了五年时间，十数次到汉阳陵去考察，凭借文物观察与历史信息的结合写了一部《阳陵物语》从文化角度进行了解读。
最是那娇羞而掩袖的瞬间：汉阳陵塑衣式彩绘跽坐拱手女俑（曹发展提供）
四、关中民歌中的职业歌
此类歌谣数量大，从职业的角度、劳作的角度来讲，农业、手工业从业者，包括船夫曲、打夯歌，以及其他日常劳动，歌谣内容都非常丰富，具有较高的影响。
像《教学歌》是民国时期的一种智力劳动，那时候公务员和教师并不像现在的位置这么重要、特殊，民国时期的公务员还是非常贫穷的，特别是到了民国末年，有时候宁肯辞去职务，回到农村去。20世纪80年代我在三原县人事局工作，为编写《三原县劳动人事志》翻阅民国档案，发现建国初期有十多位区长，因为文化程度不高，主动提出辞职回乡当农民，这个现象放到现在不可思议。这说明从民国以来，不论公务员还是教师，都存在着较大的生活压力。当时教师有“六腊危机”，每年的六月、腊月都有下学期还会不会被聘用的问题，这是职业危机。
还有些歌谣像《说麦子》、《棉花经》都是现实生产生活的产物，《棉花经》是近代以来比较突出的歌谣。《工匠歌》、《木匠歌》、《铁匠歌》是手工业方面的。《长工谣》就像我们现在的《程序员之歌》。《下川歌》是我在泾阳县安吴堡发现的歌谣，旨在劝导去四川经商的相公娃，当时的人十几岁略懂一点文化就要背井离乡、外出历练，《下川歌》就是因疏导他们离不开母亲的情结而诞生的歌谣。《锢漏锅的生活》是礼泉县民间艺人李登峰所写，李登峰是一辈子给人钉锅的老人，记了几十年日记，写了几百首歌谣，著名教育家、新闻家李敷仁办《老百姓报》的时候把《锢漏锅的生活》刊登了，这个文章名字是李敷仁给起的。
《工匠歌》
铁匠好学，凿子难缚。
木匠好学，立铆难凿。
石匠好学，龙口难合。
泥水匠好学，四角难窝。
我觉得这个歌谣唱得很形象，它强调了四种手工工匠的技术难点。“龙口”是石磨的接衍合套艺术，这里有一种技术讲究。
五、关中民歌中的生活歌
生活歌涉及的内容众多，涉及传统农耕社会的多领域、多层面，尤其是农民和手工业、商业阶层等。在日常生活中，人们对于社会生活和家庭生活，对于历史事件和大千世界，都会表达自己的看法，都有独特的追求，不管是祝福的、劝告的、逗乐的，还是社交的、婚嫁的、丧葬的等等，其实都是人们表达真情实感的重要依凭。
像《饮茶歌》、《谢厨歌》、《送别歌》、《寡妇歌》、《想老汉》、《懒汉谣》、《鳏夫上坟》、《老来难》等，反映了各个阶层、各种人群的生活情态。
从20世纪80年代中叶起，人们从政治史、军事史和经济史这些具有宏大叙事特点的历史研究，逐步进入了一种与人们的日常生活、感情世界相关的微细内容。这些民间歌谣与社会生活、与民众情感息息相关，内容生动也入乎情理。
像《媳妇难》反映的内容和现在已经不可同日而语了。过去的女性有“十年媳妇熬成婆”的说法，媳妇在一个大家族、大家庭里面地位有限，大家族还是老人掌权。另外像《妇歌》《红樱桃》《十杯酒》《十二杯酒》《十杯米酒》，这些都是非常生动的，把这些歌谣读下来，可以说很有趣味。
过去老说是“三十亩地一头牛，老婆孩子热炕头”，这和湖北民歌里面“老米酒，肚子火，除了神仙就是我”如出一辙，是自给自足的一种生活情境。但是民间也有这种《实不足歌》，带有诙谐、讽刺的性质，它的内容读下来也能够消解我们现代人，特别是都市人过于膨胀的烦恼和欲望。
《实不足歌》
有人生世实不足，吃了饭饱还想衣。
身穿绫罗与绸缎，他还嫌没有大马骑。
白龙大马买一匹，他还嫌身后没有跟随的。
白面书生买一个，他还嫌身瘦无力被人欺。
差点就把知县坐，他还嫌小官怕的大官欺。
阁老宰相都坐遍，他还心想谋社稷。
有天坐了皇王位，他还想和神仙玩棋盘。
昨日和神仙玩了棋，他还问哪有上天梯。
上天的梯子忙造就，阎王爷差来二鬼提。
不是他的寿命短，是他站在天上还嫌低。
看一下这个歌谣，我们的很多焦虑就在歌谣中被消化了。西方国家用渔夫与鱼的故事，也演绎了同一话语情景。民间俗语说：人心不足蛇吞象。真正吞了大象，恐怕也被撑得死去活来了。读了这个歌谣，人们也就在诙谐幽默中体味了生活的境界。
六、关中民歌中的风俗歌
风俗歌涉及婚丧、节庆、宗教、信仰和游戏习俗等内容。诸如婚姻、丧葬和寿诞礼俗，可以反映汉民族悠久的礼仪传承；而节庆、宗教和迷信礼俗，传递出一定的民间意识形态观念。包括节日放的地花灯、竹马灯、蚌壳灯等，各式灯调作为民间歌舞的一种，加上一定的曲调伴奏、角色化妆并配上打击音乐，载歌载舞，有的加上道白，演绎起来这些唱腔和歌谣都是非常生动的。
汉民族民间礼仪与国典礼仪是相通的，我在编《咸阳市志》中的《民俗卷》时，经过几个月的调查，发现汉民族的这些民间礼仪远远不像我们所认识的那么单薄，过去一说民间的礼仪和歌谣都会强调少数民族，像斟酒还有酥油茶等礼仪。汉民族的礼仪在婚丧嫁娶方面，特别是丧葬礼仪里，可以说内容深厚、典雅直通国际礼仪。
风俗歌的内容很多，我介绍一位剪花娘子库淑兰，库淑兰是中国民间工艺大师，她所吟咏的歌谣，与她的剪纸艺术息息相关。库淑兰十六岁以前在泾阳生活，大灾荒的时候出嫁到旬邑。从泾阳到了旬邑后有了很大落差，因为她周围的人很多都是文盲，她为了纾解自己的情绪，剪纸是她最拿手的分心工具，她的剪纸和陕北、陕南其他地方的不一样，别人把剪纸剪成绿的、红的、黄的，她是把别人剩余的这些东西全部拿来，黏黏贴贴，不拘一格。她不像别人用的袖珍剪刀，她用的是大剪刀，经过了几十年的民俗熏陶，后来她每剪一幅纸都有一首歌谣相伴，她自己唱着歌谣来剪纸，歌谣已经进入了她的手工艺劳动。
《剪花娘子》最有典型性，她不是把自己当做一个普通女性，《剪花娘子》里面有自我神话的概念，她走入自己的内心，把自己剪纸瞬间的境界变成艺术境界，变成超出自我的境界。库淑兰的《剪花娘子》有一首歌谣说“人家剪的琴棋书画、八宝如意，我剪花娘子铰的是红纸绿圈圈”，从形式上来讲，红纸绿圈圈好像只剩下形式，把内容忘记了，但是当内容表现为一种形式的时候，这恰好体现了美感。所以民间的艺术绝不是我们简单说的质朴、粗俗，从审美的角度来讲，它的境界也是超凡脱俗的。
库淑兰 《剪花娘子》 陕西省美术博物馆馆藏
七、关中民歌中的情歌
情歌里面有男女之爱、父母之爱、兄弟之爱、夫妻之爱等等，其中首要的，当然是青年男女之间的欢爱感情。爱情歌谣表现了男女之间微妙的情感，是爱情追求的是一种诉说的方式。很多是表现青年男女相互爱慕的感情，或者思念外出谋生的丈夫，诉说婚姻不自由的痛苦，感情淳朴真挚，所以有“山歌无姐不打成”“山歌无假戏无真”的说法。陕北情歌都很大胆，陕南情歌也很泼辣。那关中情歌情况如何呢？关中情歌我用最简的词来概括就是“含蓄”。
关中情歌要么以十二个月说事，每个月都唱出一种情调来；要么以十二种花儿来说事；要么以晚上的五更来说事；要么说一里路、二里路，乃至十里路，用送别的里程说事。都是从深厚的生活里面演绎出的这些情歌。
《一个竹篮两半个》
一个竹篮两半个，我在南园摘豆角。
一亩豆角没摘了，官儿过去要问我。
朝廷过去要娶我，爹呀爹呀赔什么？
十两银子大悬挂，一赔赔我小冤家。
妈呀妈呀赔什么？珍珠圈子银圪塔，一赔赔我小冤家。
哥哥哥哥赔什么？红箱子，绿柜子，一赔赔我小妹子。
嫂嫂嫂嫂赔什么？红桌裙，绿衣褡，打发小姑起身呀。
我妹妹还小哩，穿不起罗裙戴不起花，拿不起钥匙当不起家。
不会浆来不会刷，四扇鞋儿不会纳。
民歌里的感情是非常微妙的，这里说的是一种亲情的爱。讲的是姑娘出嫁，父母把珍珠银子作为陪嫁；哥哥送了红箱子、绿柜子；嫂嫂送红桌裙、绿衣褡，打发小姑出嫁。内容我觉得非常有趣，这个歌谣选自陈言《陕甘调查记》。20世纪30年代，陈言到陕甘各地进行考察，当时许多人考察西北的主题还是中国工农红军，但是他把关中民间歌谣也采集了很多。
八、关中民歌中的儿歌
儿歌是面向少年儿童，但是流传过程中常常需要大人传递，所以儿歌形式是儿童的，内容上带有教育的性质，也并不都是儿童唱的。儿歌是最简单又最丰富的一种民歌艺术，它特殊的语言和节奏都让人念念不忘。童谣大多以童趣、娱乐为主，它往往是少年儿童在游戏时自然流露出的童言童趣，同时也有成人教育儿童认识世界、认识事物的一些知识性歌谣。
比如《祈雨谣》、《祈晴谣》是祈祀的歌谣，是盼晴、盼雨的儿歌。《摇摇摇》、《羞羞羞》、《咪咪猫》是母亲唱给孩子的催眠歌。儿歌里面涉及动植物的内容最多，是让儿童认识自然世界的通识教育，这个内容最丰富。过去没有人系统地把陕西儿歌编纂下来，我编下来后，经过注释分类，觉得儿歌内容也有丰富广大的话语空间。
那天我第一次到陕西省美术博物馆来，看见路上有一棵石榴树，所以我选择《石榴花》这首儿歌为例。
《石榴花》（节选）
石榴花，千层多，闺女想娘泪如梭，
娘想闺女来瞧瞧，闺女想娘谁知道，
纺花纺了多半夜，织布织了二更多。
昏昏沉沉就睡着，公公骂我饭迟了。
婆婆骂我瞌睡多，扒着窗户往外看。
一天星星还没落，点着银灯上灶火。
过去在大家庭里面生活，一个女人在当媳妇的时候，家庭里面日常生活已经压力很大，回娘家就非常困难。过去家里养不起孩子，女孩在很小的时候就送到人家当未来的儿媳妇，自小养在别人家，就得给人家干活，这是小丈夫唱童养媳的歌谣。过去也都属于儿歌一类，代表了社会中部分孩子们要干的活。
九、关中民歌中的仪式歌
艺术来源于生活，又高于生活，一切生活的仪式感均与之相关。这里所谓高，更多的是指这种精致化、程式化，也就是将一切生活内容审美化。社交礼仪，构成了不同民族、国家的礼仪特点，比如婚丧嫁娶、迎来送往、衣食住行等等，都必然会出现带审美内涵的交往形式，这也就构成了不同民族、国家的仪式歌谣。我国汉民族礼仪传统与西方国家有所不同，但其基本仪式是健康的、具有较强的生活意味。不管是西方的歌谣还是我们国家的民间歌谣，我都觉得这一类的仪式歌谣是比较典雅的，也是人们社会交往的一种产物。汉民族的歌谣仪式非常健康，也富有强烈的生活意味。
比如《婚礼歌》、《撒帐歌》，到现在为止结婚的时候也还有撒帐的习俗，过去撒帐的习俗可能是期盼多子多女，也有追求吉祥的诉求。
《婚礼歌》（节选）
天至今日喜临门，张灯结彩迎新人。
新人带来新气象，这个家庭变新样。
一对新人拜花堂，红花戴满两胸膛。
郎才女貌两相当，好比织女会牛郎。
携手建设新家乡，幸福日子万年长。
十、关中民歌中的滑稽歌
滑稽是一种诙谐、一种调侃，更是一种幽默与智慧。传统的滑稽总是逗人玩笑，让人有一种冷幽默，而幽默常常具有热感，让你笑了以后想出许多道理来。幽默这是近代输入中国的一个审美概念，是翻译西文的时候造出来的词。但是它更多的是指由兜包袱、抖包袱而形成的语言智慧。经过调侃生活，解脱负压，是此类歌谣引人关注的一个主要原因。譬如民歌中的《驴祭文》《银钱歌》《还账歌》等等，都是富于趣味的民间滑稽歌谣，也可以叫诙谐歌谣，或者叫做幽默的歌谣。
《还账歌》
该还钱，还你钱，南山蓑草长成椽。
解成板，打成船，撂到河里泡百年。
拆下钉，打成镰，割枣刺，栽路边，
挂羊毛，擀成毡，上云南，卖了再还你的钱。
《还账歌》非常典型，是历史上对老赖人物形象的一种刻画。听起来好像说我借你的债肯定要还的，但是前提是“南山蓑草长成椽”，蓑草能长成椽吗，没有可能性。整首歌设置的重重不可能实现的事情，把不可能说成可能，真是一种老赖行径，是多么生动的讽刺和挖苦。
《审老鼠》
猫儿猫儿仔细听，一个老鼠钻窟窿。
抓住它，甭放松，甭先动爪又动口。
我要把老鼠问一声：我打粮，多辛苦，
地里撒的也都有，你不该偷米又偷面，
屋里打洞胡捣乱，搅得家里不安然。
今日碰到猫儿嘴，问你个东西悔不悔。
这与《诗经·魏风·硕鼠》中“硕鼠硕鼠，无食我黍！”“硕鼠硕鼠，无食我麦！”的诙谐劝告有异曲同工之妙，两者在文理上是相通的。《诗经》是四言句，汉代以后变成五言句，后来变成七言句，过去先秦的语言都是单字用词，所以四字就可以表达内涵。但是越到后来，单字也就变成了复合词组，特别是唐宋语风发生了质的变化。为什么说宋代的人难以写出唐诗，不是说宋代人没有唐代人的智慧，因为唐诗里面意象很多都是单词组。唐宋之际语言变化以后，复词为多，宋代再好的，哪怕是带有唐风的诗歌，和唐代的诗歌比，用单词组的概率已经降低了。这是唐诗、宋词两种诗词风格的区别。
从民歌来讲，《诗经》是四字为句，《审老鼠》看起来是七字，甚至是杂言，有三言的，不是很规范，但是内容是相通的。因为要做到民间的口耳相传，做到人民喜见乐闻，必须适应每一个时代的语风特点。要掌握语言的发展史，掌握诗词歌谣的发展史，要理解民歌，不会说它只是质朴、原始、土得掉渣，不是这个概念。它有很多典雅，有艺术、有技巧的内容在其中。比如诙谐歌、滑稽歌、还账歌，任何情况下它都是一种带有调侃的性质的智慧。
十一、关中民歌的显著特点
1.民歌不受专业作曲技法支配，多是劳动人民自发的即兴口头创作，韵脚灵活，词句疏放。这些歌谣多为七字句、十字句，但也有三字句、五字句，杂言也不少。表面上虽句式不一，但朗朗上口，便于诵读，便于记忆。这是最大的特点。
我觉得从诗词格律的角度来看，历来都有从严或者从宽两种风格，民间歌谣肯定从宽，所以韵脚灵活、词句疏放，这是民间歌谣的最大特点。而民歌和民谣又有不同，民歌是可以唱的，是有节奏感的话语方式，而谣是口头诉说的，所以谣是更简单的韵句。
2.民歌在不断地经过加工或即兴演唱而处于动态变化中，格式稳定，内容多变。比如前面介绍的《荒年歌》，刊登在民国时期著名教育家、民俗学家李敷仁创办的《老百姓报》上，那个报纸我到陕西省档案馆去查看，纸质很差，版面也不大，但是这个报纸在短时间内传播非常广、非常快，比当时的《西京日报》等官方报纸传播的更广泛、更深入，老百姓订阅很多。原因是什么？民国时期我们的文化普及率还不够高，民间歌谣在某种意义上是当时社会里最畅行的一种话语方式。我们现在文化程度提升了，在城市里面就很难再找到这样的歌谣。民间的歌谣腔调稳定，然后随着时间推移，不断赋予新的内容。劝善歌谣既有清末明初，也有民国以后的，现在关中集镇上仍然有这些歌谣，它是有劝解的性质，在民间可以说是一种人生价值观的传播。儿歌、情歌里面也有价值观，也蕴含着处理社会交往、人际交往，特别是男女交往、家庭伦理交往等道理。
比如民歌里面三三四这种句式，就是十个字比较多，但是内容千变万化，可以把秦腔里面一些传统的戏剧，历史的典故全部融化进来。为什么我们年轻一代不愿意去唱秦腔，不愿意听秦腔了，是因为在我们现在的知识结构里面，已经与秦腔里传统叙事和知识背景脱离了，所以现在的年轻人没法接受这个内容。我觉得要对这个背景加以了解，包括民间歌谣，如果不掌握这些背景，不掌握农耕的环境，不追念农耕生活里面产生出来的审美形式，就很难去重新记忆这些歌谣。
3.民歌主要依靠口耳相传，很少书面记录或记谱传承。我今天给大家介绍的这些歌谣里面，大部分还都是没有书面化，没有记谱传承的。记谱传承像《十二酒曲》、《十二花儿》，这些曲调用固定的谱式可以演唱。20世纪90年代我到宝鸡凤县去查民国时期的陕西档案，碰到凤县文化馆姓翟的民间文艺工作者，他采集了不少凤县的民歌。凤县那个地方很特殊，北边是宝鸡，它属于关中，南边是汉中，凤县过去还属于汉中，所以它还有汉中的民间音乐，另外它与甘肃接近，又受“甘肃花儿”的影响。让民间的这些歌谣进入我们的文化生活，特别是都市人的生活圈，我觉得可以消解我们许多的焦虑和烦恼。
4.民歌具有较强的民族风格、民俗特点和地域特征。关中属于周秦汉唐的首都所在地，构成了中华民族的主体——汉民族的聚居地，这些民歌虽渗透着浓郁的传统意识形态，但因传统国家礼仪典出于此，因而其民俗民间文化的礼仪特征也是非常典型的。前面我也给大家讲到了关中的习俗，了解这些民歌还得了解关中的风土人情，为此我们要找到关中民俗和汉民族的民歌、民间的礼仪和国家礼仪互融互通的地方。
十二、如何学习和研究关中民歌？
要讲好关中民歌，一方面要从具体的民间歌谣角度来理解，另一方面又要从抽象的艺术感知角度来理解。前者是生活的，后者是艺术的；前者是质朴的，后者是带有哲学思维的。
为什么我们欣赏民间剪纸、民间绘画和民间雕塑等艺术形式？为什么我们要承载民间艺术的质朴与精湛相统一的风格？根本原因就在于它是具有通感性质的。通感这个词来自钱钟书《七缀集》的专门讨论，是指人的各种感官有一种错位感知，例如说“闻”并不一定是用嗅觉，可能用耳朵听；说“看”往往有时候不一定用眼睛看，可能还是听。它是指各种感觉的互通、兼用，甚至一种错位。我们理解民歌的这些内容，也就能够找到自己的通感。库淑兰的生活很苦，但是她的民歌和剪纸很艺术，是对内心情感的抒发和视觉艺术的升华，她把自己神化了，这种境界不仅是通感，而且是通神的。
从民间的生活事像中，民间艺术家可以找到艺术的素材，可以探索艺术的奥秘，可以引申生活的趣味，可以慨叹生存的境界。从民间的歌谣构思中，人们可以兴观群怨，人们可以手舞足蹈、歌之咏之，人们可以观照大千世界，人们可以观照内心境况。我觉得艺术是走向内心深处的无孔之境，民歌是发抒内在感情的有情之声。民国时期著名教育家、思想家、中西比较文学的奠基人吴宓，他曾经在《文学与人生》这本书中讲“文学是人生的精髓，哲学是气化的人生，诗是蒸馏的人生，小说是固体化的人生，均从各种含水的不纯物质中来。而戏剧是爆炸的人生，或者更确切地说，文学是人生的表现。”这是他的一种概括。站在这个意义上说，民间歌谣更像是汪洋恣肆的人生集合，其中蕴含的汽体、液体、固体和平地起爆的热能，其实都是民众智慧的隽永结晶。
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